TINTO BRASS (1933-2026)

COLUMNISTAS

El director italiano, que pasó de vanguardista a erotómano, murió la semana pasada. Renegó de 'Calígula', su película más famosa, y filmó culos como nadie. Tenía 93 años

Por

Matías Bauso

Siempre un cigarro enorme apretado entre sus labios, la mirada vivaz de quien disfruta lo mundano, una sonrisa sarcástica y una cámara persiguiendo el culo de una mujer. Esos elementos se mantuvieron inalterables durante, por lo menos, los últimos 50 años de vida de Tinto Brass, el director italiano que murió el miércoles pasado, a los 93, en su casa de las afueras de Roma.

De promesa del cine italiano de los ’60, de ser uno de los candidatos a sumarse a la liga que integraban Antonioni, Fellini, Visconti y Bertolucci, a erotómano. De vanguardista a viejo verde. Si hubiera que resumir su trayectoria en dos características, habría que decir que es el único director que será recordado justamente por la película que no quiso firmar, aquella de la que hizo sacar su nombre de los créditos. Y, por supuesto, que nadie filmó culos con tanta devoción como él.

Nació en Milán, pero se crió en Venecia. Linaje de artistas. El abuelo fue pintor y uno de los coleccionistas de arte más importantes de Italia. El hombre fue el que le archivó el Giovanni original, el nombre de nacimiento, y se lo cambió por Tinto, en homenaje a Tintoretto. El padre era el principal abogado penalista de Venecia.

Su primer trabajo relacionado con el cine lo consiguió como archivista en la Cinemateca Francesa, en París, colaborando con Henri Langlois. Después trabajó con Roberto Rossellini —el verdadero, no el de Pagni—; fue asistente de dirección en Il generale Della Rovere y montajista del documental India. Umberto Eco le encargó dos cortos experimentales para una bienal de arte. Su ópera prima es del ’63 y tuvo una excelente recepción en el Festival de Venecia. En sus primeras películas mostraba un estilo ecléctico. Pasó por la nouvelle vague, el pop, westerns deformes y hasta la psicodelia. Alguien predijo que sería el sucesor de Antonioni en la década del ’70. Una profecía fallida.

L’urlo y Dropout fueron algunas de las películas, filmadas a fines de los sesenta, que le dieron notoriedad y que tuvieron problemas con la censura italiana. Provocaron un cimbronazo en el cine de su país: eran películas disruptivas, arriesgadas, que huían de lo convencional.

Estuvo a punto de ser el director de La naranja mecánica, pero a último momento cambió de idea. En 1975 se propuso filmar una historia basada en hechos reales. La vida en un cabaret que los nazis utilizaban para el espionaje, para sacarles secretos a sus enemigos. Lo que Tinto no sabía era que con Salón Kitty estaba fundando un género: el nazisploitation.

Bob Guccione, el dueño de la revista Penthouse, vio la película y supo (en realidad creyó) que había encontrado a la persona ideal para comandar el proyecto que desde hacía años rondaba por su cabeza. Una porno prestigiosa (o al menos mainstream), con guion de un autor célebre, actores de primera línea, ambientada en la antigua Roma y con sexo explícito. Así fue como Tinto Brass llegó a Calígula.

Malió sal

La historia del emperador romano, con guion de Gore Vidal y actuaciones de Malcolm McDowell, Peter O’Toole, Helen Mirren y John Gielgud, prometía, en los papeles, ser revolucionaria. Una pregunta que muchos deben haberse hecho: ¿cómo fue que tantos actores prestigiosos se embarcaron en esta aventura?

Muy pronto empezaron los problemas. Gore Vidal había arreglado apropiarse de la película, que su nombre apareciera antes que el título: Gore Vidal’s Caligula. Duró poco. Brass y Guccione odiaron el guion, repleto de escenas de homosexualidad, donde la única entre un hombre y una mujer era un incesto. Debe haber sido la última vez que estuvieron de acuerdo.

Brass lo reescribió y agregó muchos desnudos femeninos —los masculinos ya estaban—, símbolos fálicos en cada escenografía y varias orgías. El productor respiró con alivio. Pero al comenzar el rodaje y ver las escenas sexuales, Guccione no quedó conforme. Contrató otro equipo, puso a las chicas de su revista a disposición y filmó, de noche y sin que Brass lo supiera, escenas de sexo explícito que terminarían ocupando algo más de 7 minutos del metraje final. Esa película provocadora y pretenciosa, que aspiraba a hablar de la desmesura del poder, terminó convertida en un deshilachado péplum triple X.

Cuando Brass vio uno de los cortes y descubrió las escenas con penetraciones, eyaculaciones, enanos recibiendo sexo oral y demás, retiró su nombre de la película. Así Calígula se estrenó —cuatro años después del inicio del rodaje— sin que ningún director, guionista ni montajista apareciera en los créditos (el músico prefirió aparecer con seudónimo); sin que nadie quisiera hacerse cargo de ella. De todas maneras, fue un éxito de taquilla por partida doble: 100 millones de dólares en los cines; otros 100 en un formato que estaba llegando y era ideal para Calígula, el VHS. A pesar de que en los créditos aparezca como “Encargado de la fotografía principal”, todos recuerdan a Calígula como una película de Tinto Brass.

Después llegó otro suceso de taquilla: La llave —basada en el texto de Junichiro Tanizaki, con Stefania Sandrelli—, que fue el comienzo de un nuevo camino. Al éxito lo precedió una polémica: conatos de censura, la negativa del Festival de Venecia a pasar el film, las imágenes lúbricas, el público yendo al cine empujado por la intriga (y la calentura).

Brass se convenció de que había encontrado la fórmula. Chicas hermosas, la cámara pegada a los culos de las actrices e ingenio para mostrar de todas las formas posibles (y de alguna imposible) por debajo de polleras, por el costado de tangas o bellos vellos púbicos.

Un rumor sobre la manera en que hacía los castings, tal vez sólo un mito. Dicen que quien quisiera ser protagonista de sus películas, más que pasar la letra o dar bien en cámara, debía superar la prueba de la moneda. Con una minifalda (muy) breve y sin ropa interior, la chica debía levantar una moneda del suelo ante la mirada atenta del director. Brass defendía el método diciendo que eso probaba la desinhibición de la actriz: “Así intuyo lo que me va a poder dar en el rodaje. Es un método infalible”.

Las películas similares entre sí se sucedieron. Paprika, Monella, Così fan tutte, Miranda. La crítica lo destrozaba. A él parecía importarle poco. Se reía, decía que, una vez que pasara por la ventanilla del banco para cobrar lo que cada película dejaba y contara billete por billete, les iba a responder. Les contestó en una de sus películas: en Miranda, en una escena de manoseos y besuqueos de turno situada en un cementerio, a cada una de las lápidas que oficiaban de escenografía les puso el nombre de un crítico italiano de cine (podría haber aparecido también el nombre de monseñor Aguer, que murió ayer y que alguna vez despuntó el vicio de la crítica cinematográfica comentando alguna que otra película italiana). Esa fue su venganza.

El viernes pasado murió otro director de cine, el chileno Sebastián Lelio. Ganó el Oscar a la mejor película extranjera con Una mujer fantástica. También dirigió Gloria, Disobedience y El prodigio, entre otras. Era joven. Tenía 52 años.

Entré a X a buscar más información porque quería escribir sobre la extraordinaria despedida que había recibido y que se había viralizado. Descubrí que entre los usuarios chilenos se había instalado un debate sobre si difundir o no la causa de su muerte. La familia sacó un comunicado en el que anunciaba “el fallecimiento por motivos de salud”. En X comenzó a circular un certificado de defunción del que se desprendía que se había tratado de un suicidio. Siguieron las discusiones y las acusaciones. Una confrontación entre el morbo, la intimidad y el derecho a la información.

Justo esta semana, en la sección de obituarios del New York Times —uno de los sitios que reviso cuando no encuentro personaje para este newsletter—, uno de sus editores escribió un largo artículo sobre cómo se deben informar los casos de suicidio y los dilemas que enfrenta el periodista. Es muy interesante el tema. La colisión entre lo escabroso y la información, entre el peligro de la copia y el peligro de la negación.

El suicidio sigue siendo un tabú, con componentes de vergüenza, de moralización y hasta de romantización de los que carecen otras muertes.

Uno encuentra fórmulas que se repiten. Eufemismos. “Fue hallado sin vida en su lugar”, “muerte repentina”, “causas desconocidas” y luego un silencio profundo como si no pudiera ser dicho. Son decisiones que quien escribe, quien comunica, debe tomar. De lo que estoy seguro es de que, si no se trata de un hecho histórico, o al menos de un episodio del que ya pasó mucho tiempo, los detalles escabrosos, las metodologías y demás pormenores deben ser obviados.

Como también las simplificaciones de los motivos que llevan a alguien a quitarse la vida. No hablar del tema, no mencionarlo, hace que los problemas de salud mental no se visibilicen y se menosprecien. Que el tema exista, que se reconozca, hace más por la prevención que su negación. Aunque otros siempre teman el efecto Werther.

Pero, como decía, quería hablar de otra cosa acerca de la muerte de Sebastián Lelio: su despedida. Un velorio hecho en una sala de cine repleta, gente que lo quería y lo respetaba, mucho dolor por la muerte temprana, inexplicable, pero de pronto un momento mágico. La actriz Paulina García, protagonista de Gloria, se pone a bailar frenéticamente “Gloria”, del italiano Umberto Tozzi, como en la escena final de la película, pero esta vez alrededor del cajón. Los familiares de Lelio que están en el escenario también bailan y saltan. Los de la platea lloran, cantan, baten palmas; con el corazón destrozado, pero bailando, despiden a un amigo, a un artista.

Volvamos a Tinto Brass. Su primera esposa fue Carla Cipriani, conocida como Tinta, hija de Giuseppe Cipriani, el fundador y dueño de Harry’s Bar, sitio mítico de Venecia frecuentado por todos los artistas y escritores que alguna vez pisaron la ciudad, inmortalizado por Hemingway en Al otro lado del río y entre los árboles. Carla era una de las integrantes (y hasta impulsora) del mundo erótico de Tinto. Guionista y productora de sus películas, tenía una fascinación por el erotismo similar a la de su marido.

“Una relación duradera no puede basarse en la fidelidad, que es una construcción cultural de la sociedad burguesa. No obstante, es esencial ser honesto y hablar de tus asuntos, sobre todo porque puede alimentar la excitación. Eso es lo que hicimos con Tinta: en París nos dedicamos al swinger”, contó Tinto unos años atrás.

Tinta murió en 2006. En 2016 se casó con Caterina Varzi, una pulposa abogada mucho más joven que él, que lo acompañó hasta el final. Siempre defendió el erotismo y lo diferenció del porno: “Una película porno es la representación mecánica de las relaciones sexuales. Una película erótica es expresión del sexo. Los ingredientes son los mismos: sexo, culos, tetas, pijas, pero la representación real es diferente”, decía.

Las actrices de la segunda etapa de su carrera se parecían entre sí. Cambiaban los nombres, pero todas eran llamativas, voluptuosas, sensuales, contoneantes (si la palabra existiera). Más tarde podían triunfar —como Stefania Sandrelli— o perderse en el olvido. Alguna vez dijo que Tina Aumont fue la mujer más hermosa con la que había trabajado.

Una presencia permanente en sus films: él mismo; le gustaba aparecer en pantalla, como a Hitchcock.

Otra cosa que nunca cambiaba: las películas, sin el menor lugar a dudas, eran de Tinto Brass. Basta con ver un fotograma para reconocer que lo filmó él, más allá de (o debido a) los encuadres ginecológicos o de proctólogo, con todo lo bueno y lo malo que eso implique. Si fuera cierto que todo director que se precie debe aspirar a un estilo, nadie puede negar que Tinto Brass lo tuvo: planos cargados, barrocos, coloridos, falsamente sugerentes, más explícitos de lo que Brass estaba dispuesto a aceptar.

El de sus películas es un erotismo de aspecto sofisticado, pero más pomposo, vacuo y voyerista que otra cosa. Todos miran de afuera: la cámara, el espectador y hasta el protagonista masculino de turno.

El obituario del diario italiano La Repubblica sostiene que hubo dos Brass y que sólo uno va a sobrevivir, oponiendo al de los inicios, el del cine experimental, al erotómano. Previsiblemente, elige al primero como el perdurable. Nadie cree con sinceridad que así vaya a ser. En su época vanguardista hizo lo que muchos otros; nadie lo recordaría por esa etapa si después no hubiera sido quien fue —más allá de las valoraciones estéticas—. Lo que va a quedar de él es el aura libertina y juguetona de su cine voyerista.

Hace unos años, en una entrevista, dejó una frase que podría ser su epitafio (al fin y al cabo, no es necesario estar de acuerdo con los epitafios, sólo deben representar a quien subyace debajo de ellos): “Algunas personas se emocionan viendo la puesta de sol, y yo no puedo contener mis lágrimas al ver un culo de mujer hermoso”.

Dibujo: ZIPERARTE

Revista SEÚL